di
Jordan Brown
Una lettura della città attraverso la sua musica: da Salvatore Di Giacomo a Geolier
Napoli è sempre più di frequente la prima in classifica in tante liste che spaziano dallo sport al turismo passando dall’arte alla cucina. La consapevolezza e l’apprezzamento dei suoi valori è sempre più compresa e accolta, ma resta l’impossibilità di capirla fino in fondo se ci si prova con strumenti e approcci normali.
Esistono infatti città che si possono comprendere attraverso le loro architetture, altre attraverso la loro storia politica o la loro economia. Napoli resiste a queste categorie. Non perché ne sia priva — ne è anzi sovrabbondante — ma perché esse non bastano a restituire la qualità specifica di questa città: la sua capacità di essere, simultaneamente, molte cose contraddittorie senza che la contraddizione la dilani. Per comprendere Napoli, provare a comprenderla, si potrebbe provare con un’altra chiave. Quella chiave è la sua musica.
Non nel senso banale per cui ogni luogo ha le proprie tradizioni sonore. Il caso napoletano è strutturalmente diverso: la musica non è qui un prodotto della cultura locale ma il suo linguaggio primario, la forma in cui questa città ha elaborato storicamente la propria identità, i propri traumi, le proprie trasformazioni. Seguire la traiettoria della musica napoletana dal tardo Ottocento a oggi significa leggere, in filigrana, la storia di una comunità e del rapporto che essa ha intrattenuto — e intrattiiene — con sé stessa e col mondo.
Può una lettura di quella traiettoria attraverso alcune figure nodali, selezionate non per esaustività ma per la loro funzione nella costruzione di un filo interpretativo coerente, restituirci un’immagine dell’anima intangibile di Napoli?
Alcuni sono nodi fondamentali di un percorso critico che vanno a costituire una costellazione primaria nel firmamento dei grandi, ma è giusto citare anche altre stelle che contribuiscono comunque allo splendore corale della produzione napoletana.
I. La Fondazione Letteraria: Salvatore Di Giacomo
Il filo inizia, propriamente, con la scrittura.
Salvatore Di Giacomo (Napoli, 1860–1934) — poeta, drammaturgo, giornalista, tra i massimi esponenti del verismo meridionale — è la figura che conferisce alla canzone napoletana classica la sua dignità letteraria. Con lui il dialetto napoletano cessa di essere veicolo esclusivo della tradizione orale e popolare e diventa materia di una elaborazione formale consapevole, capace di reggere il confronto con la poesia italiana colta del suo tempo.
Marechiaro (1885), musicata da Francesco Paolo Tosti, e Era de Maggio (1885), su musica di Mario Pasquale Costa, sono i suoi titoli più celebri: componimenti in cui la lingua del popolo è trattata con una precisione metrica e una sensibilità fonica che anticipano alcune intuizioni del verso libero novecentesco. Di Giacomo non trascrive la parlata napoletana: la plasma, la porta a una temperatura espressiva che non avrebbe raggiunto senza il suo intervento.
La rilevanza storica di questo passaggio è difficile da sopravvalutare. La canzone napoletana dell’Ottocento nasce in un contesto politicamente determinato: l’Unità d’Italia ha ridisegnato le gerarchie del potere peninsulare, e Napoli — capitale del Regno delle Due Sicilie fino al 1861 — si ritrova improvvisamente in una posizione periferica rispetto al nuovo centro romano e piemontese. La produzione musicale e letteraria dialettale di quegli anni non è dunque soltanto espressione folklorica: è un atto di affermazione identitaria, un modo per sostenere che quella cultura esiste, che ha una forma, che quella forma ha valore. Di Giacomo fornisce a questa affermazione la sua architettura più solida.
II. Roberto Murolo e la Custodia della Tradizione
Su questa fondazione letteraria Roberto Murolo (Napoli, 1912–2003) costruisce la propria opera di interprete e custode.
Figlio di Ernesto Murolo — paroliere e poeta tra i più prolifici della tradizione classica napoletana — Roberto non è un conservatore nel senso peggiorativo del termine. È piuttosto un mediatore: tra il corpus della canzone classica e il pubblico del Novecento, tra la forma elaborata da Di Giacomo e i suoi contemporanei e la fruizione popolare. La sua voce — discreta, controllata, capace di una dolcezza che non eccede mai nel sentimentalismo — è lo strumento di questa mediazione.
Murolo non aggiunge: seleziona, interpreta, restituisce. E in questo gesto c’è già, implicitamente, una presa di posizione culturale. In un’Italia che nel secondo dopoguerra guarda con crescente diffidenza alle proprie tradizioni regionali, considerandole ostacolo alla modernizzazione, custodire la canzone napoletana significa affermare che quella tradizione non è residuo ma patrimonio vivo. È una posizione che richiede, nel contesto del suo tempo, una forma discreta di coraggio.
III. Il Sottosuolo: le Altre Voci della Città
La canzone colta, tuttavia, non esauriva la produzione musicale napoletana. Parallelamente ad essa — e spesso in aperta tensione con essa — viveva una tradizione di segno diverso: la sceneggiata, il teatro di strada, la canzone popolare priva di ambizioni letterarie ma ricca di una forza comunicativa immediata e di una capacità di intercettare il vissuto collettivo che la forma colta, nella sua compostezza, non sempre poteva permettersi.
Questa dualità è strutturale nella cultura napoletana, e non è riducibile a una semplice opposizione tra alto e basso. Eduardo De Filippo (1900–1984) porta il dialetto a teatro trasformandolo in lingua letteraria di prima grandezza, con una attenzione alla psicologia del quotidiano che ne fa uno dei drammaturghi più rilevanti del Novecento italiano. Totò (Antonio De Curtis, 1898–1967) fa del gesto e della parola un sistema espressivo autonomo, radicato nella tradizione della commedia dell’arte e proiettato verso una modernità che la critica del suo tempo faticò a riconoscere.
Queste figure non sono marginali alla storia musicale napoletana: ne costituiscono il sostrato culturale, l’humus da cui le generazioni successive trarranno, consapevolmente o no, nutrimento.
IV. Pino Daniele e la Sintesi
Il salto generazionale decisivo avviene nel 1977, con la pubblicazione di Terra Mia, primo album di Pino Daniele (Napoli, Santa Lucia, 1955–2015).
Daniele compie un’operazione che non ha precedenti nella musica italiana: porta il dialetto napoletano in dialogo diretto con il blues afroamericano, il jazz modale, il rock. Non si tratta di una operazione di commistione superficiale: è una sintesi che poggia su una comprensione profonda di entrambe le tradizioni e sulla intuizione che esse condividono un substrato emotivo comune — quello di culture che hanno elaborato musicalmente la propria condizione di marginalità.
Napule è mille culure, cantava. La frase è diventata citazione abusata, ma conserva intatta la sua precisione descrittiva: Napoli come molteplicità irriducibile, come luogo in cui le culture si stratificano senza annullarsi. La musica di Daniele incarna questa molteplicità nella sua stessa forma: è riconoscibilmente napoletana e riconoscibilmente internazionale allo stesso tempo, senza che l’una qualità contraddica l’altra.
Sul piano dei contenuti, Daniele introduce nella canzone napoletana temi che la tradizione classica aveva sistematicamente eluso: l’emarginazione urbana, la disoccupazione, l’emigrazione forzata, il rapporto conflittuale con un’identità collettiva percepita come peso prima ancora che come risorsa. Lo fa, però, senza rinunciare alla qualità melodica che è il tratto distintivo della tradizione da cui proviene. La sua è una critica che non rompe con la bellezza: la usa come vettore.
La chitarra di Daniele merita una menzione autonoma: non svolge una funzione di accompagnamento ma di dialogo, con una voce propria che spesso integra e talvolta supera in eloquenza il testo verbale.
V. Nino D’Angelo e il Rispecchiamento
Nello stesso decennio, da una posizione culturale radicalmente diversa, si afferma Nino D’Angelo (Napoli, San Pietro a Patierno, 1957).
D’Angelo proviene dalla tradizione neomelodica e dalla sceneggiata, e il suo primo pubblico è quello dei quartieri popolari napoletani. La critica degli anni Ottanta lo recepisce con sufficienza, inserendolo in una categoria di produzione musicale commerciale di basso profilo. Questo giudizio rivela una incomprensione della funzione che la sua musica svolge nel contesto in cui nasce.
D’Angelo non parla di Napoli come farebbe un osservatore esterno, nemmeno simpatetico: parla a Napoli, da dentro. La sua musica non analizza i quartieri popolari; li rispecchia, restituendo a chi li abita una rappresentazione di sé che altre forme culturali — più ambiziose, più esportabili — non avevano saputo o voluto offrire. Esiste una domanda di riconoscimento, nelle comunità popolari, che non è la stessa cosa della domanda di comprensione: D’Angelo risponde alla prima con una efficacia che nessuno dei suoi contemporanei più celebrati avrebbe potuto replicare.
La sua evoluzione successiva — il progressivo avvicinamento alla canzone classica, la collaborazione con artisti di estrazione lontanissima dalla sua, il riconoscimento tardivo da parte della critica — è la parabola di un artista che aveva costruito la propria identità su basi solide, e che il tempo ha finito per dare ragione.
VI. Un Paesaggio più Ampio: le Voci che Sostengono il Filo
Accanto alle figure del filo principale, la storia musicale napoletana conta un numero di artisti la cui importanza non può essere liquidata in una nota a margine.
Sergio Bruni (1921–2003) custodisce la canzone classica con una intensità emotiva più esposta di quella di Murolo: dove quest’ultimo privilegia la compostezza, Bruni lascia affiorare la tensione interna del testo, portando l’ascoltatore più vicino alla materia emotiva grezza che la forma metrica contiene.
Renato Carosone (1920–2001) anticipa di decenni le pratiche della world music mescolando swing nordamericano e macchietta napoletana con una ironia che non è mai disimpegno ma strumento critico. Tu Vuò Fa’ L’Americano (1956) è, tra le altre cose, un documento di antropologia culturale: registra con precisione il momento in cui la cultura popolare napoletana si confronta con i modelli americani importati nel dopoguerra e sceglie di ironizzarli piuttosto che subirli.
Roberto De Simone (1933) — compositore, etnomusicologo, regista — compie un lavoro di recupero e reinterpretazione delle tradizioni musicali campane preottocentesche che nessun altro ha affrontato con pari rigore. La Gatta Cenerentola (1976) dimostra che quel materiale, opportunamente rielaborato, può sostenere forme di teatro musicale di alta complessità.
James Senese (1945-2025) — sassofonista, figlio di un militare afroamericano e di una donna napoletana — porta nel suo stesso corpo la sintesi tra tradizione afroamericana e cultura partenopea che Pino Daniele avrebbe teorizzato musicalmente. Con gli Showmen negli anni Sessanta e con Napoli Centrale negli anni Settanta ha scritto pagine fondamentali della storia del jazz-rock italiano.
Enzo Avitabile (1955) lavora sulla profondità preurbana dell’identità napoletana: le percussioni rituali, i canti contadini, le tradizioni dei Bottari di Portico d’Ottaiano. La sua ricerca mette in luce uno strato della cultura campana che la canzone ottocentesca aveva in parte occultato, e lo porta in dialogo con il jazz e con la musica contemporanea.
Tullio De Piscopo (1946) — batterista e percussionista — è figura centrale nella definizione del suono della Napoli musicale degli anni Settanta e Ottanta, con una influenza sulla produzione del periodo che spesso non riceve il riconoscimento che merita.
Edoardo Bennato (1946) introduce nella scena napoletana una vena rock e satirica che ha radici nella tradizione del teatro popolare e nella canzone di protesta, con una capacità di usare la propria provenienza come punto di osservazione critica sulla realtà nazionale.
Sal Da Vinci (1966) rappresenta la continuità della tradizione neomelodica nel passaggio tra anni Novanta e Duemila, mantenendo viva la canzone romantica dialettale in un periodo in cui quella forma era progressivamente marginalizzata dall’industria discografica.
99 Posse — collettivo attivo dal 1990 — porta il dialetto napoletano nel contesto dell’hip-hop e del reggae, costruendo un ponte tra identità locale e istanze politiche globali che anticipa alcune delle scelte dei decenni successivi.
Clementino (1982) rappresenta la maturazione dell’hip-hop napoletano verso il mainstream nazionale, dimostrando la compatibilità tra tecnica rap, dialetto e radicamento culturale partenopeo.
VII. Almamegretta e la Consapevolezza Identitaria
Nei primi anni Novanta, in un contesto cittadino segnato da una crisi profonda — la presenza capillare della camorra, il degrado infrastrutturale, una condizione di emergenza sociale che lo Stato faticava a gestire — nasce e si afferma Almamegretta. Il gruppo prende le strutture ritmiche del dub giamaicano e del raggamuffin e le riempie di testi in napoletano: non come operazione di citazionismo colto, ma come scelta necessaria e politicamente consapevole.
La connessione non è arbitraria: la musica dub nasce in Giamaica da una comunità che il sistema coloniale aveva marginalizzato, e il suo impianto formale — la ripetizione, il basso come elemento strutturale dominante, la voce processata e spesso resa quasi irriconoscibile — porta in sé una grammatica della resistenza culturale che risuona con la condizione napoletana senza che essa debba essere forzata o tradita.
Vengo da lontano (1993) e Sanacore (1995) sono gli album in cui questo progetto raggiunge la sua piena articolazione. In essi il napoletano cessa di essere esclusivamente il segno di una tradizione da conservare e diventa il segno di una scelta identitaria attiva: una risposta al processo di omologazione culturale che gli anni Novanta portano con sé. La lingua non come limite ma come posizione.
Almamegretta compie, in questo senso, il passaggio concettuale che renderà possibile il prossimo step trasformativo: dimostra che il rifiuto di ammorbidire la propria lingua e il proprio suono per renderli più accessibili al pubblico nazionale non è chiusura provinciale ma affermazione di una soggettività culturale autonoma. Chi vuole comprendere, impara la lingua. Non il contrario.
VIII. Liberato e l’Anonimato come Poetica
Nel febbraio 2017, su piattaforme di streaming e attraverso canali social privi di qualsiasi attribuzione, appare Nove Maggio. L’artista si chiama Liberato. Nessun volto, nessuna biografia, nessuna conferenza stampa.
L’anonimato di Liberato non è un espediente promozionale — o non è soltanto quello. È una scelta poetica coerente con il progetto artistico: privare l’ascoltatore dell’informazione biografica significa obbligarlo a confrontarsi con il testo e con il suono senza le mediazioni che l’identità pubblica dell’artista normalmente fornisce. Chi è Liberato? La domanda, deliberatamente, non trova risposta. E nell’assenza di risposta la città stessa diventa il soggetto.
Il progetto di Liberato è cinematograficamente concepito: ogni brano è accompagnato da un video che utilizza Napoli — i suoi spazi reali, i suoi paesaggi urbani, le sue architetture — come elemento narrativo primario. Non è Napoli come sfondo ma Napoli come protagonista. La musica, l’elettronica stratificata e la voce processata costruiscono un’atmosfera in cui la città emerge nella sua complessità — la bellezza e il degrado, il sacro e il profano, l’antichità e il contemporaneo — senza che nessuna di queste polarità venga risolta o gerarchizzata.
Il napoletano è usato come codice: non come dialetto che chiede tolleranza al pubblico nazionale, ma come lingua intera, con pari dignità rispetto all’italiano. L’ascoltatore che non la padroneggia è invitato a fare il percorso, non l’artista a semplificarsi. È la radicalizzazione del principio inaugurato da Almamegretta, portato a una coerenza formale che non ammette compromessi.
IX. Geolier e la Generazione che ha Già Vinto
Il filo trova il suo approdo più recente in Geolier (Emanuele Palumbo, Napoli, Secondigliano, 2000).
Geolier rappa in napoletano stretto, con una adesione totale alla lingua e all’immaginario del proprio quartiere che non concede nulla alla mediazione. La sua è la trap nella sua accezione più contemporanea, ma il napoletano non è un elemento esotico sovrapposto al genere: è la sua lingua naturale, l’unica possibile.
Il secondo posto al Festival di Sanremo 2024 con I p’ me, tu p’ te — con il voto popolare ampiamente in suo favore — è un dato che va letto nella giusta prospettiva. Non è soltanto un successo commerciale di un artista giovane: è la conferma che il radicamento assoluto nella propria lingua e nella propria provenienza, lungi dall’essere un ostacolo alla ricezione di massa, può diventare esattamente il contrario. Il pubblico non chiede più alla musica napoletana di ammorbidirsi per essere accettata. Quella battaglia è già stata combattuta — da Almamegretta, da Liberato, da chi li ha preceduti e chi li ha affiancati — e il risultato si misura oggi nei numeri di ascolto e nella capacità di Geolier di tenere una posizione identitaria radicale senza pagarne il prezzo in termini di visibilità.
È la generazione che ha ereditato una vittoria senza aver dovuto combatterla in prima persona. Il che non diminuisce il suo merito: significa che il lavoro culturale delle generazioni precedenti ha prodotto risultati permanenti.
X. Il Filo nella sua Interezza
Possiamo ora vedere la traiettoria nella sua completezza.
Di Giacomo conferisce alla tradizione la sua architettura letteraria.
Murolo la custodisce e la trasmette attraverso il Novecento.
Pino Daniele la interroga e la contamina senza tradirla.
Nino D’Angelo la restituisce agli strati sociali che ne erano stati implicitamente esclusi.
Almamegretta la trasforma in strumento di resistenza identitaria consapevole.
Liberato ne radicalizza il principio fino all’anonimato, facendo della città il solo soggetto riconoscibile.
Geolier ne raccoglie l’eredità e ne misura la portata su un pubblico di massa.
Ciò che rimane costante attraverso tutte queste trasformazioni — e che costituisce, in ultima analisi, il tratto caratteristico della musica napoletana nella sua interezza — è la tensione tra radicamento e apertura, tra identità locale e ambizione universale. Napoli non ha risolto questa tensione perché non ne aveva bisogno: ha imparato, nel tempo, a farne la propria forza.
La musica napoletana non descrive questa città. La è: con la stessa capacità di contenere contraddizioni senza dissolverle, con la stessa stratificazione di voci e di storie, con la stessa ostinazione a esistere secondo i propri termini.
Leggere Napoli attraverso la sua musica non è un esercizio sentimentale. Non è, forse, il metodo più rigoroso a disposizione, ma di sicuro il più potente per attraversare e respirare Napoli.
